Als Aufbewahrungs- bzw. Sammlungsmöbel waren Kabinettschränke in vielen Kunst- und Wunderkammern „en vogue“ und konnten durch ihre Ausgestaltung selbst zum Kuriosum werden. Infolge der verbesserten Handelsbeziehungen kamen im 16. Jahrhundert erstmals Kunstgegenstände aus Japan nach Europa. In dieser Arbeit wird anhand von Beispielen vorgestellt, was die Erscheinungsform japanischer Exportlack-Kabinettschränke beeinflusst haben könnte.

Der Begriff Kabinett geht zurück auf das französische cabinet und steht für ein kleines abgeschlossenes Nebenzimmer. Seit dem 16. Jahrhundert versteht man darunter ein kleines Gemach oder Studierzimmer, meist abseits der herrschaftlichen Räume angeordnet. Das Kabinett konnte in unterschiedlicher Funktion genutzt werden und diente beispielsweise als (geheimes) Besprechungszimmer. Als Ort für Studien verschiedenster Art konnte es zur Aufbewahrung von wertvollen Sammlungen verwendet werden. Aufgrund dieser Funktion entstanden die Bezeichnungen Kupferstich-, Naturalien- oder Münzkabinett.
Das "Universal-Möbel" der damaligen Zeit, welches man zur Unterbringung verschiedenster Gegenstände des persönlichen Gebrauchs, aber auch von Sammlungsgegenständen verwendete, wurde ebenfalls Kabinett[1], genauer Kabinettschrank benannt.

EINKEL 1727[2] schreibt dazu:
"Cabinet bedeutet beydes ein gantzes Gemach, und auch nur ein apartes von Holtz und schön laquirtes, oder von anderer Materie gemachtes Behältnis oder Schrancken, worinnen nur ein kleiner aber desto rarerer Vorrath natürllicher und künstlicher Dinge aufbehalten wird. Ein solch kleines Cabinet wird in ein zierliches Gemach gesetzt, und von Curiosis mit Genehmhaltung des Besitzers besehen."

Sammlungsraum und Sammlungsmbel erhalten somit die gleiche Bezeichnung. Eine Analogie dazu kann in dem italienischen Begriff Studiolo gesehen werden, der sowohl für das Schreibmöbel als auch für das Studierzimmer verwendet wird.
Beim Kabinettschrank handelt es sich um ein Kastenmöbel, welches im Innern in eine Vielzahl von Fächern und Schubläden unterteilt ist. Durch die Art und Weise wie die Vorderseite des Korpus verschlossen wird, können zwei Formen unterschieden werden: der eigentliche Kabinettschrank, der zwei Flügeltüren besitzt und der sogenannte Schreibtisch, bei welchem der Korpus mit einer herunterklappbaren Schreibplatte verschlossen wird. In der Literatur wird immer nicht exakt zwischen diesen beiden Formen unterschieden; oft werden beide "Typen" als Kabinettschrank angesprochen.
Unterschiede in der äußeren Gestaltung von Kabinettschränken können ebenfalls zu verschiedenen Bezeichnungen führen. Weist das äußere eine Vielzahl von Zierelementen auf und ist architektonisch untergliedert spricht man auch vom Kunstschrank. Hierbei handelt es sich jedoch meist um ein Luxusmöbel. Bei einfacher Kastenform wird hingegen eher die Bezeichnung Kabinettschrank verwendet. Die übergange sind jedoch fließend.
Das Spektrum der Verwendung des Kabinettschranks war slso variabel und reichte vom reinen Aufgewahrungsmöbel, etwa in Form eines Schubladenkastens bis hin zum exquisit gearbeiteten und aufwendig ausgestatteten Kunstschrank. Mit dem Verwendungszeck variieren die äußeren Abmessungen.

Als Vorläufer des Schreibtisches gilt das spanische Escritorio[3], ein in Brettbauweise ausgeführtes Kastenmöbel, welches sich seit der Spätgotik in Spanien nachweisen lässt. Der querrechteckige Korpus ist an den Ecken gezinkt, der Innerraum wird durch (Lauf-)Böden und Zwischenwände unterteilt, wodurch Platz für unterschiedlich große Fächer und Schübe entstehen. Durch Tragegriffe an beiden Seiten und wegen seiner Form ist das Möbel gut zu transportieren, was es zum idealen Reisemöbel macht. Es ist gut vorstellbar, daß sich Escritorios an Bord manches spanischen oder portugiesischen Schiffes auf deren Weg in den Fernen Osten befanden. Ein Indiz für die spanische Herkunft[4] kann in der gleichlautenden Bezeichnung gesehen werden. Sowohl in seiner Form als auch in der Art der Dekoration ist es stark durch die Mudéjaren beeinflusst.

Eine für das Escritorio typische Dekoration ist die Beinintarsia, die auf die Mudéjaren zurückgeht, welche diese Dekoration schon im Spätmittelalter verwendeten. Bei der Beinintarsia werden Knochen (Knochemehl), Elfenbein oder helles Holz in Form von Spiralranken oder geometrischen Mustern in das massive Holz eingelegt. Damit vergleichbar ist die italienische Certosina-Technik. An Beschlägen lassen sich meist Schlösser mit überwurf, Scharniere und häufig Eckverstärkungen vorfinden. Oft bestanden diese aus poliertem oder vergoldetem Eisen mit durchbrochenen Flächen, welche farbige Stoffe durchscheinen ließen.

Der Bemerkung von MÖLLER 1956 „der europäische Kabinettschranke sei ostasiatischen Anregungen zu verdanken“[5] möchte ich entgegen halten, daß sich zu diesem chinesischen Möbeltyp deutlich weniger Gemeinsamkeiten finden lassen, als zum Escritorio.

BOYER 1956 schreibt dazu, sich auf die Aussage MÖLLER 1956 beziehend:
"[…] a viewpoint which seems to have been inspired by an article on Chinese lacquer of the Middle and Late Ming period by LOW-BEER. It should be empasized, however, that the cabinets were not used in Japan."[6]

In Deutschland kommt der Schreibtisch in den sechziger Jahren des 16. Jahrhundert auf. Der neue Möbeltypus tritt hier ohne Vorstufen oder Frühformen auf. Wie WINDISCH-GRAETZ 1983 schreibt: "spricht vieles dafür, dass dieser bis dahin in Deutschland ungebräuchliche Möbeltypus aus Spanien stammt. Die kistenartige Grundform mit Oberdeckel, vorderer Fallklappe, der beschriebenen Innenausstattung mit Laden und Fächern sowie die zwei seitlichen Metallgriffe zum Tragen stimmen völlig mit dem damaligen spanischen Escritorio [...] überein."[7]
Denkbar wäre, dass Karl V. bei seinen Reisen zu den Reichstagen in Augsburg in den Jahren 1530, 1547 und 1548 ein Escritorio mit sich geführt hat, das bei dieser Gelegenheit zum Vorbild für Augsburger Handwerker wurde. Dies würde auch die vornehmliche Fertigung dieses Möbels in Augsburg erklären.

Während zwischen 1560 bis etwa 1580 in Süddeutschland besonders die mit farbigen Hölzern eingelegten, durch Ruinen- und Rollwerkdekor verzierten Kabinettschränke anzutreffen sind, kam ab etwa 1570/80 in Augsburg eine Fertigung mit Ebenholz in Mode. Infolge der verbesserten Handelsbeziehungen mit dem Osten gelangten verschiedene exotische Materialien nach Europa, so auch das tropische Ebenholz. Ab dem 16. Jahrhundert findet das seltene Ebenholz in der Kunsttischlerei Anwendung. Wegen seines hohen Wertes wurde es anfangs vorwiegend als Träger für Goldschmiedearbeiten[8] verwendet. Etwa ab dem dritten Viertel des 16. Jahrhundert ist im süddeutschen Raum die Verwendung von Ebenholz nachweisbar.[9]
Aus dem Jahr 1588 ist eine Aussage des Augsburger Tischlers BERNHARDT SEYDLER überliefert, nach welcher er und seine „Mitconsorten der Kistler“ nur in Ebenholz arbeiteten. Im selben Jahr erlaubte man den Tischlern in Augsburg das Drehen in Ebenholz, was ihnen laut Zunftregel bisher untersagt gewesen war. Da aber die Tischler mit der Qualität der von den Drechslern gelieferten Arbeiten nicht zufrieden waren, hatten sie selbst die Ausführung übernommen. Als Zeichen ihrer Echtheit erhielten Augsburger Kabinettschränke aus Ebenholz ab 1625 den Stempel EBEN und den Pinienzapfen des Augsburger Stadtwappens eingraviert.
In Augsburg wurde Ebenholz von etwa 1580 bis 1620 häufig in Verbindung mit Silberapplikationen verwendet, in der Zeit von 1620 bis 1660 in Kombination mit Steineinlagen und ab etwa 1640 teils unter Verwendung von Elfenbein.

Zur Imitation des wertvollen Ebenholzes verwendete man geschwärzte Hölzer;[10] man spricht hier von ebonisiertem Holz.
Laut KREISEL 1968 entstand "der Typus des schwarzen Kabinettschrankes" [11] im 16. Jahrhundert in Florenz und gelangte von dort nach Süddeutschland und Sachsen.

Der katholischen Gegenreformation entsprechend, wurde das Schlichte und Einfache bevorzugt. Dunkle und wenig aufdringliche Farben kommen diesem Ideal entgegen. Nach den leuchtenden Farben des Mittelalters herrschen ab dem späten 15. Jahrhundert zunehmend gedämpfte Töne wie Schwarz, Weiß und Grau vor. Schwarz entwickelte sich aus verschiedenen Ansätzen heraus zur Modefarbe für das Bürgertum, das Königshaus und den Adel.
Durch die Entdeckung der Neuen Welt und dem damit verbundenen wirtschaftlichen Aufschwung war Spanien unter KARL V. und seinem Sohn PHILIPP II. zur Weltmacht aufgestiegen. Am spanischen Hof finden düstere Farben in Kombination mit Gold-, Silber- und Edelsteindekor Anwendung und rufen Strenge und Würde hervor. Das spanische Hofzeremoniell wurde in ganz Europa tonangebend. Und auch in der Mode übernahm Spanien die Vorherrschaft. " Spanische Mode " ist in der Kostümgeschichte ein feststehender Begriff für die Mode der spanischen Aristokratie im Zeitraum um 1550 bis etwa 1618.

Bedingt durch den bedeutenden Fernhandel gelangten neben verschiedensten Waren neue künstlerische Impulse in die Lagunenstadt. Die ersten Lackarbeiten in Europa wurden in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhundert in Venedig angefertigt. Dabei handelt es sich oft um Schatullen, die mit Carta-pesta-Technik und lackierten Oberflächen verziert sind. Bei der Lackmalerei bilden Goldtöne, teils auch Farben, einen reizvollen Kontrast zum schwarzen Lackgrund.
Während sich die Ornamentik mit Blatt- und Blütenranken stark orientalisch beeinflusst zeigen, folgt der architektonische Aufbau deutlich europäischen Formen. Eine zweite Phase europäischer Lackarbeiten setzt, beeinflusst durch den Fernen Osten etwa um 1660 in Holland und England ein. Dies markiert den Beginn der "China-Mode" in Europa.

Der Ausdruck Zipangu geht auf die chinesische Bezeichnung Ri-ben-guo, für Japan als „Land der aufgehenden Sonne“ zurück. Die portugiesische Form Japão stammt von der malaiischen Form Djepang ab und ist somit eine verkürzte Form von Ri-ben-guo. Erste Hinweise über die Existenz von Japan in der westlichen Literatur finden sich in den Reiseberichten von MARCO POLO, 1295 geschrieben wurden.
Etwa um 1542/43 erreichen portugiesische Händler erstmals die japanische Küste und gehen in Tanegashima an Land. Im Jahre 1548 landen portugiesische Schiffe in der Provinz Bungo und markieren damit den Beginn des Handels mit den Häfen von Kyushu.

In der Zeit von 1542/43 bis 1593 sind die Portugiesen die vorherrschende europäische Macht in Japan, ab etwa 1570 betreiben sie intensiven Handel mit Japan. Mit den Händlern kommen auch viele Missionare ins Land. Von Macao aus kam Anfangs jedes Jahr ein Schiff nach Japan, wenn die Monsunwinde günstig dafür standen. Durch die Vereinigung mit dem Nachbarland Portugal im Jahr 1580 steht Spanien auf dem Gipfel seiner Macht.
Im Jahr 1600 erreicht das erste holländische Schiff Japan. Die Holländer gründen 1602 die "Vereenigde Oostindische Compagnie" (VOC) und verstärken ihren Handel mit dem Fernen Osten. Die erste "offizielle" Schiffsladung mit Lackwaren aus Japan, bestehend aus neun lackierten Kisten (chests) kam 1610 an. [12] Ab etwa 1660 machen Holländer und Engländer den Portugiesen die Handelshoheit streitig.

Gehandelt wurde hauptsächlich, was hohe Gewinne versprach. Der Handel mit Lackarbeiten war jedoch nicht so profitabel. Die wichtigsten Handelsprodukte waren Seide, Bauwolle, auch Gold, chinesisches Porzellan und indischer und ostasiatischer Moschus. In Japan wurden diese Waren gegen Rohstoffe wie Silber, Kupfer und Schwefel und gegen Produkte des Kunsthandwerks, wie Lackarbeiten und Fächer getauscht. Japanisches Silber war billig und konnte in China teuer verkauft werden, dies bedeutete hohe Profite für die Portugiesen.
  Während der europäische Handel durch das Gewinnstreben ganzer Nationen geprägt wurde, beschränkte sich der Handel auf japanischer Seite meist auf Einzelpersonen. Dies änderte sich erst unter TOYOTOMI HICEYOSHI (1536-1598), der das Land am Ende des 16. Jahrhundert einigte. Zwischen 1604 und 1635 gewann der staatlich sanktionierte japanische Seehandel (shuinsen) immer mehr an Bedeutung, damit wurde das Monopol des portugiesischen Zwischenhandels mit China gebrochen.
Mit dem Erlass von 1614 durch IEYASU setzen Christenverfolgungen ein. Die japanische Gesellschaft begann eine Gefahr in der Christianisierung zu sehen. Da die Kaufleute auf die Informationen der Missionare angewiesen waren, bedeuteten die Verbote ausländischer Missionare in den Jahren 1624 und 1639 große Nachteile für sie. Nach den Aufständen von Amakusa und Shimabara unter Beteiligung japanischer Christen (1637/38), welche das Shogunat als christlich beeinflusst ansahen, kam es zum Bruch. Im Jahr 1639 schließt sich Japan ab und begibt sich in die Isolation (sakoku): alle westlichen Nationen müssen das Land verlassen. Nur den Holländer wird erlaubt auf der künstlichen Insel Dejima einen kleinen Handelsposten zu behalten.

Es wurde eine Vielzahl von Lackgegenständen aus Japan nach Europa exportiert: Paare von Kabinettschränken, Truhen mit flachem oder rundem Deckel, kleine Gegenstände wie Schachteln, Teller, Krüge, Dosen, Gefäße, auch mit christlichem Dekor versehene Geräte wie Hostienbehälter und kleine Altärchen.
Erste Bericht von japanischen Lackarbeiten in Europa lassen sich 1584 finden, als Gesandte des Jesuitenpaters ALESSANDRO VALIGNANO König PHILLIP II. von Spanien und den Papst mit Lackarbeiten beschenkten. Der frühste datierte Kunstgegenstand in Europa ist ein Namban-Lackkabinett aus der Sammlung Ambras von ERZHERZOG FERDINAND VON TIROL, aufgelistet in einem Inventar von 1596. Als nächstes lässt sich ein Vermerk für das Jahr 1616 finden, in welchem eine Truhe vermerkt ist, die der Generalbevollmächtigte der Niederlande GUSTAV II. ADOLF schenkte und die sich heute in Schloss Gripsholm befindet.
Gefertigt wurde entsprechend den Bedürfnissen der verschiedenen Märkte. Qualität, Form, Dekoration und Ausführung richteten sich nach den individuellen Bedürfnissen der Auftraggeber und entsprachen Angebot und Nachfrage.
Dabei lassen sich folgende größere Bereiche unterscheiden, für welche Lackgegenstände angefertigt wurden:

• Eigenen Markt
• Asiatischen Markt
• Arabischen Markt
• Europäischen Markt

Durch die Wechselwirkung zwischen westlicher und japanischer Kunstauffassung lassen sich solche Kunstgegenstände oft nicht auf den ersten Blick als japanisch ansprechen und eine kunsthistorische Einordnung ist oft schwierig. Eine eindeutige Identifizierung ist jedoch durch Materialanalysen möglich, da urushi in Europa nicht verfügbar war und durch andere Stoffe imitiert wurde.
Im wesentlichen zeigen sich die verschiedenen Lackarbeiten besonders durch die Momoyamazeit, die Namban-Zeit und die Edo-Zeit beeinflusst, welche nachfolgend beschriebenen werden.

Bestimmt wird die Momoyamazeit durch die Herrscharft von ODA NOBUNAGA (1534-1582), TOYOTOMI HIDEYOSHI (1536-1598), TOKUGAWA IEYASU (1542-1616). Zeitlich wird sie durch den siegreichen Einzug NOBUNAGAs in Kyoto 1568 und der Eroberung des Osaka-Schlosses im Jahre 1615 definiert und dauerte nur 47 Jahre. Nach den Kriegen der Muromachi-Zeit setzen vielfältige Aufbauarbeiten ein.[13] Handel und Seefahrt blühen auf und das Bürgertum wird reich. Infolge der Kriegszüge nach Korea und dem einsetzenden Handel mit Europa kommen neue Einflüsse ins Land.
In der Lacktechnik leben viele alte Traditionen weiter, es kommen aber auch neue Techniken dazu. Die Lackkunst der Momoyama-Zeit lässt sich in drei Hauptgruppen unterteilen: Lacke im traditionellen Stil, Kodai-ji-Lacke[14] und die sogenannten Namban-Lacke. Der traditionelle Stil bevorzugt Lacktechniken der Muromachi-Zeit, zeigen jedoch eine Tendenz zu einfacheren Motiven, die mit großer Sicherheit behandelt werden.
Die Kodai-ji-Lacke sind besonders durch das ikonographische Leitmotiv der Herbstpflanzen, so unter andern die susuki-Gräser, gekennzeichnet. Daneben finden sich als Dekor häufig Chrysanthemen, Kiefern und Bambus, oft auch Kiri- und Chrysanthemenwappen.[15] Die Herbstpflanzen sind in ihrer Darstellung nicht in Landschaftsbildern eingebettet; auch werden sie nicht in Verbindung mit Rehen, Insekten und Vögeln gezeigt, wie das bei den Kamakura-Lacken der Fall war. Vielmehr werden einzelne Blütenzweige, Gräser oder Ranken[16] dargestellt, der Mutterboden teils nur angedeutet.
Die kontrastreiche Komposition der Lackkunst sind als übernahme aus dem Formengut der zeitgenössischen Textil- oder Keramikkunst zu sehen. Ferner ist für die Momoyama-Zeit überliefert, daß berühmte Maler Vorzeichnungen für Lackarbeiten lieferten.

Mit dem Begriff Namban wurde zur damaligen Zeit alles bezeichnet, was vom südlichen Ausland her nach Japan gelangte. Der Ursprung des sino-japanischen Ausdrucks Namban geht auf den Begriff Nan man zurück, welcher die „südlichen Barbaren-Stämme Chinas“ bezeichnete. Da die Europäer aus südlicher Richtung kommend an Land gingen, bezeichnete man sie als Namban-jin, als "Süd-Barbaren".
Namban-Lacke lassen sich in zwei Gruppen unterteilen: zum einen Arbeiten, welche Europäer mit für sie typischen Gegenständen (Gewehre, Spielkarten, Tabakspfeifen etc.) darstellen, zum anderen solche, die auf Bestellung der Ausländer (Portugiesen) und daher oft in fremden, nicht-japanischem Stil hergestellt wurden. Dazu gehören besonders Lackarbeiten mit christlichen Symbolen, aber auch Auftragsware, die beeinflußt durch europäische Vorgaben angefertigt wurden.

Als eine Mischung aus verschiedenen Formen und Techniken lassen Namban-Lacke einen für Japan untypischen "Mischstil" entstehen. VON RAGUE 1967 schreibt dazu: Die Namban-Lacke wurden [...] weder in den klassisch-traditionellen Techniken noch in der neuen, einfachen Art der Kodai-ji-Lacke hergestellt. Vielmehr versuchten die Lackmeister, die fremden Themen sozusagen mit fremden Mitteln zu bewältigen: korenanische Perlmutt-Techniken, chinesische Rankenmotive und durch die Europäer vermittelte geometrische Muster verbinden sich mit den neuen Themen und Formen zu einem für den Japaner auch heute noch wahrhaft "exotisch" wirkenden Gemisch ganz nach eigener Prägung. Das Herbstgräser-Motiv, das für den Kodai-ji-Lack so typisch ist, kommt bei den Namban-Lacken zwar auch häufig vor, aber meist viel gedrängter in der Komposition und oft in Verbindung mit Tieren und Vögeln.[17] Die Technik der Einlage von Perlmutter in Lack stammt aus Korea. Sie lässt sich dort seit des Vereinigten Silla[18] nachweisen und wurde von japanischen und chinesischen Künstlern übernommen. Verschiedene (Wein-)Rankenmotive werden chinesischen Einflüssen zugeschrieben. [19] Ein sehr unjapanischer "horror vacui" ist bei vielen Naban-Lacken festzustellen und geht vermutlich auf Dekorwünsche der Auftraggeber zurück. Wohl aus Europa stammende geometrische Elemente werden als Rahmung der dekorierten Flächen verwendet. Der Namban-Mode dauerte etwa von 1590 bis 1614 und ging mit der Ausweisung aller Christen und Missionare zu Ende.
Verschiedene Namban-Lack-Stücke wurden zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Japan für den spanische bzw. den portugiesischen Hof hergestellt. Von hier fand das eine oder andere Stück seinen Weg an verschiedene europäische Fürstenhöfe.
Um 1600 existierte in Japan selbst eine Namban-Mode, die sich im Tragen von portugiesischen Gewändern, Taschentüchern und Namban-Gegenständen wie Rosenkränzen und Kruzifixen äußerte.

Als Markstein für den Beginn der frühen Edo-Zeit kann der Aufstand in Shimabara von 1637 gesehen werden, der zur Schließung des Landes führte. Der übergang von der Momoyama- Zeit zur Edo-Zeit vollzog sich nur allmählich. Daher lassen sich nur kleinere Veränderungen feststellen, wie die Einführung neuer Motive wie z. B. Melonen, Efeu, Winden und Efeuranken. Die neuen Lacke stehen in der Nachfolge der Kodai-ji-Lacke. Tief schwarz glänzende Lackflächen werden mit verschiedenen Streulacktechniken kombiniert, oft werden drei- oder viereckige Einlagen aus Goldblech in den Lack eingearbeitet. Verschiedene Techniken wie maki-e[20] und e-nashiji [21] finden Anwendung.

Beim Anblick ostasiatischer bzw. japanischer Kunst legen wir Europäer unbewusst den Wertemaßstab unserer abendländischen Geisteshaltung an. Um uns auf die meist neuen und ungewohnten Kunstformen einlassen zu können, müssen wir bereit sein, unseren gewohnten Hintergrund zu verlassen.
Die Kunstauffassung in Europa, welche deutlich von der christlichen Kunstauffassung geprägt wird, unterscheidet sich teils deutlich von der Auffassung in Asien. In Europa ist in der Renaissance der Mensch, geschaffen nach Gottes Ebenbild, das Maß aller Dinge und wird deshalb häufig nackt dargestellt. Dagegen wird in der ostasiatischen Kunst der Mensch meist bekleidet und in der Gruppe dargestellt. Der Mensch wird als ein innig mit der Natur verbundenes Wesen gesehen. Er kann von der umgebenden Natur nicht getrennt, also auch nicht über sie gestellt werden. Das Seelische ist nicht allein dem Menschen vorbehalten, auch andere Lebewesen der Natur haben daran teil. Dieses Eingebundensein des Menschen in die Natur läßt in Asien weit früher als im Abendland die Landschaftsmalerei entstehen. Schon in der Zeit der Sechs-Dynastien lassen sich erste Beispiele in China finden, während sich in Europa die Landschaftsmalerei erst zu Beginn des 15. Jahrhunderts einbürgert. Diese Anschauungen sind besonders in den religiösen Mustern des japanischen Menschen begründet. Haupttriebfeder sind in der Religiosität des Japaners bzw. Asiaten, im Zen-Budismus und dem Shinto zu suchen.
In der ostasiatischen Naturmalerei werden zwei Sparten unterschieden: die sogenannte Blumen- und Vogel-Malerei (Sansui-ga) und die Berg- und Wasser-Malerei (Kachoo-ga). Daneben gibt es noch die Bezeichnungen: japanische Gemälde (Yamato-E), Genremalerei mit Thema Mensch (Ukiyo-E), Bildrolle, miniaturhafte Feinmalerei (E-Makimono).

In Japan gehört Unauffälligkeit in den Farben zum guten Geschmack, starke leuchtende Farben dagegen werden als aufdringlich empfunden und nur sparsam eingesetzt. In China dagegen wird das Bunt-Prachtvolle bevorzugt, was sich in einer stärkeren Verwendung von Grundfarben äußert.
Teilweise existieren große Unterschiede in der Farbsymbolik in Europa und Asien.

In Japan empfindet man die Formgebung der chinesischen Kunst, ebenso wie die europäische, als fremd. Japan und seine Kunst waren schon seit früher Zeit starken Einflüssen aus China ausgesetzt, was sich allein aus der geographischen Lage Japans als Insel vor der Küste Chinas bedingt. Es ist schwierig, zwischen ursprünglich chinesischer, bereits adaptierter chinesischer und originär japanischer Kunst in Japan zu differenzieren. An der Ausprägung japanischer Kunst ist deshalb schwer auszumachen, ob sie chinesischen Vorlagen in reiner bzw. adaptierter Form oder japanischen Vorbildern entspringt.
GOEPPER 1978 schreibt dazu: „Wie sich die japanische zur chinesischen Kunst verhält, erkennt man weder damals noch eigentlich vorher genau und in allen Einzelheiten. Sie lernte von China, übernahm vom chinesischen Vorbild, nicht ohne Unterschiede zu machen, was ihrem Wesen gemäß war, aber fast alles, was sich aus den ersten drei Jahrhunderten der Kunst in Japan erhalten hat, steht auf einer höheren Ebene als das, was in China auf uns gekommen ist, vornehmlich die Plastik. [...] Ein eigentümlich japanisches Gepräge läßt sich darum mehr erahnen und erfühlen als beweisen [...].[22]

Die Auffassung von Bildmotiv und Hintergrund in der ostasiatischen Malerei unterscheidet sich von der Betrachtungsweise in Europa. In Asien wird der Hintergrund meist nur als Fläche aufgefasst, vor der die Figuren erscheinen und ist dabei eine Abstraktion des wirklichen Raums, er bildet eine "unräumliche" Eigenwelt. Dies fordert ein ausgeprägtes Feingefühl für die Verteilung der Formen auf der Fläche. Das Verfahren, den Malgrund unberührt stehen zu lassen, ist etwa in der Seiden- und Papiermalerei bekannt. Die Gegenstände erscheinen vor weißem Grund, innerhalb der Malerei bleiben Stellen unausgemalt, sodaß der weiße Malgrund zu sehen ist. Dieser weiße "Grund" heißt in Ostasien Yohaku (= leerer Raum) und ist ein wichtiges Kompositionsmittel.
Je nach Kontext kann der "Hintergrund" für Himmel oder Wasser stehen, die symbolische Unendlichkeit der Welt bedeuten oder auch jahreszeitliche Stimmungen ausdrücken. Er ist somit ein negatives Ausdrucksmittel – ihm liegt ein Stück orientalischer Weisheit zu Grunde: der Gedanke Taikyo (= die geheimnisvolle Leere) oder Mu (= Nichts) und wird durch ein maltechnisches Mittel versinnbildlicht.
Eine Parallele in der europäischen Kunst lässt sich in den golden oder blau gehaltenen Apsisräumen mittelalterlichen Kirchen sehen, welche den göttlichen Kosmos versinnbildlichen.
Auch in der Lackkunst findet diese Prinzip Anwendung, wobei hier der Schwarzlackschicht räumliche Tiefe symbolisiert und den "Raum" für den meist silber- bzw. goldfarbenen Dekor bildet. Hier lassen sich Parallelen zur Tuschemalerei erkennen, bei welcher der Künstler auf die sog. bunten Farben verzichtet und nur Tusche verwendet. Bei der Tuschemalerei lassen sich unzählige Abstufungen vom tiefsten Schwarz bis zum zartesten Grau erzeugen und damit Feinheit oder Grobheit des Gegenstandes, Helle und Dunkel, Ferne und Nähe ausdrücken, was in der Lackkunst in ähnlicher Form durch die Verteilung und Menge von aufgestreuten Metallpulvern (besonders bei nashiji) erreicht werden kann.
In Ostasien schätzt man Schwarz besonders hoch, da die monochrome schwarze Farbe das Geheimnisvolle des Universums symbolisiert. Das chinesische Wort "Hsüan" bedeutet sowohl schwarze Farbe wie "Unerschöpflichkeit des Wesens der Welt".
Beim Tuschebild werden Schattierungen mit schwarzer Farbe ausgeführt, die durch den Pinsel erzeugten Linien gestalten die Komposition. Diese Aufteilung der Bildfläche durch Linien bestimmt die ostaiatische Malerei, was auch in der Lackkunst beobachtet werden kann.
Die Ursache dazu kann in der engen Verbindung von Malerei und Kalligraphie vermutet werden. Kalligraphie und Malerei haben den selben Ursprung, viele Künstler waren zugleich Maler und Schreiber.
Das Bildmotiv wird nur angedeutetet, das eigentliche Bild entsteht im Kopf der Betrachters wie bei der Meditation des Zen-Budissmus. Die Komposition ist dabei schlicht, nicht aufdringlich: es soll mit wenig Aufwand Wirkung erzielt werden.

Ein Kunstwerk spiegelt in seiner Ausgestaltung die innere Einstellung, den Glauben oder das Selbstverständnis seines Schöpfers wieder. Bei der Reproduktion einer Kunstform, ohne eigentliches Verständnis, ohne Bewusstwerden der eigentlichen Motivation, wie dies beispielsweise bei der Chinoiserie oft geschieht, muß sich die Imitation vom Original unterscheiden lassen. Dies erfordert jedoch ein tiefes Verständnis der Kräfte, die zur Schaffung von Kunst in einem speziellen Kulturkreis führen.
Ebenso wie es in der christlichen Kultur eine große Anzahl an Darstellungen und Symbolen gibt, deren tiefere Bedeutung in oft in Vergessenheit gerät, existieren in der chinesischen und japanischen Welt eine Vielzahl an Sinnbildern mit entsprechenden Metaphern.

Frühling:  drei Pfingstrosenblüten
Sommer:   Lotusblüte
Herbst:   Chrysanthemeblüte
Winter:   Pflaumenblüte

Blumen und Fruchtblüten (in Reihenfoge der Monate): Pflaume, Pfirsich, Pfingstrose, Kirsche, Magnolie, Granatapfel, Lotus, Birne, Malve, Chrysantheme, Gardenie und Mohn.

Die Brücke ist ein kompositorisches Mittel zur Versinnbildlichung des Reise- bzw. Pilgerweges in einer grandiosen Landschaft, der Betrachter wird selber zum Pilger bzw. Reisenden.

Als immergrüner Baum ist die Kiefer das Symbol für Langlebigkeit. Zusammen mit Pflaume und Bambus bildet die Kiefer das Symbol der 3 Freunde, welches ein langes Leben versinnbildlicht. Ferner steht sie Charaktereigenschaften eines Gebildeten dar.

Der Kranich symbolisiert Langlebigkeit. Er ist der Vogel und das Reittier der Unsterblichen und hilft, um mit den Göttern zu kommunizieren. Darüber hinaus ist er das Emblem der Beamten 4. Grades.

Der Tierkreiskalender sowie der Mondkalender stammen aus China. Der Hahn ist das zehnte Tier im Tierkreiszeichen und galt seit alter Zeit in China als einer der Hauptrepräsentanten des männlichen Prinzips Yang. Der weiße Hahn wurde als heiliges Tier verehrt, welches fähig war böse Einflüsse zu bannen. Im „Buch der Lieder“Han-shih wai-chuan zu moralischen Grundsätzen von Han Ying (ca. um 135 v. Chr.) werden dem Hahn fünf Tugenden zugeschrieben:

Ein Hahn auf dem Dach eines Hauses steht für ein böses Ohmen. Ein auf die Hauswand gemalter roter Hahn sollte als Schutz gegen Feuer dienen.
Nach einer Legende ließ ein vormaliger japanischer Herrscher eine Trommel außerhalb der Palasttore aufstellen, um geschlagen zu werden, wenn die Bevölkerung Grund hätte sich über seine Herrschaft zu beschweren. Aber die Leute waren so glücklich und zufrieden während seiner Herrschaft, daß die Trommel nie gebraucht wurde. Infolge dessen ließen sich eine Henne und ein Hahn in der Trommel nieder, der Hahn meist stolz auf der Trommel trohnend. Daraus entwickelte sich das Paar "Hahn und die Trommel" als ein Symbol für Frieden und Zufriedenheit.
Ein Hahn und eine Henne inmitten eines Gartens mit angelegten Felsen und Pfingstrosen ist ein übliches Bildthema, um die Freuden des Landlebens zu symbolisieren.

Jedoch:
»Sometime a painting is only a painting and not a visual text to be deconstructed.«
HOWARD ROGERS, SHERMAN E. LEE: Masterworks of Ming and Qung, Landsdale 1988, p. 116.

BOXER 1986; C. R. Boxer: Portuguese Merchants and Missionaries in Feudal Japan, 1543-1640, London 1986

BOYER 1956; Martha Boyer: Japanese Export Lacquers from the seventeenth Century in the National Museum of Denmark, Copenhagen 1959

EINCKEL 1727; Kaspar Friedrich Einckel: Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum oder Raritäten-Kammern / in beliebter Kürtze zusammengetragen und curiösen Gemüthern dargestellt von C. F. Neickelio. Auf Verlangen mit einigen Zusätzen und dreyfachem Anhang vermehret von Johann Kanold, Leipzig u.a.: Hubert, 1727

GOEPPER 1978; Roger Goepper: Kunst und Kunsthandwerk Ostasiens, München 1978

IMPEY 1993; Oliver Impey: Japanisches Exportkunsthandwerk und seine Auswirkungen auf die europäische Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, aus: Japan und Europa, Ausstellungskatalog 43. Berliner Festwochen, S. 117-163(??), (Hrsg.) Doris Croissant, Lothar Ledderose, u. a, Berlin 1993

IMPEY 2000; Oliver Impey: Ein kurzer Bericht über japanische Exportlacke des 17. Jahrhunderts und ihre Verwendung in Europa, aus: Japanische und europäische Lackarbeiten, Arbeitsheft des BLfD, Band 96, S. 15-30, Michael Kühlentahl (Hrsg.), München 2000

JöRG 1989; Christiaan Jörg: Japanese Export Lacquer – Trade and Imitation, aus: Stefan van Raay (Editor), Imitation and Inspiration – Japanes Influence on Dutch Art, Chapter 3, p. 39-51, Amsterdam 1989

KOPPLIN 1993; Monika Kopplin: Ostasiatische Lackkunst – Ausgewählte Arbeiten, Katalog, Museum für Lackkunst, Münster 1993

KREISEL 1968; Heinrich Kreisel: Die Kunst des deutschen Möbels, Von den Anfängen bis zum Hochbarock, Bd. 1, München 1968

KRUTISCH 1989; Petra Krutisch (Bearb.), Schatzkästchen und Kabinettschrank – Möbel für Sammler [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Kunstgewerbemuseum Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 1. Oktober 1989 bis 31. Januar 1990], Berlin 1989

MöLLER 1956; Liselotte Möller: Der Wrangelschrank und die verwandten süddeutschen Intarsienmöbel des 16. Jahrhundert, Berlin 1956

OKASA 1995; Barbara Teri Okada,: Symbol and substance in Japanese lacquer – lacquer boxes from the collection of Elaine Ehrenkranz, New York/Tokyo 1995

ROLF 1985; Anita Rolf: Kleine Geschichte der chinesischen Kunst, Köln 1985

SPEISER 1965; Werner Speiser: Lackkunst in Ostasien, Baden-Baden 1965

TERUKAZU 1980; Akiyama Terukazu: Die Kunstschätze Asiens – Japanische Malerei, aus dem Französischen von Karl Georg Hemmerich, Genève 1980

VON RAGUE 1967; Beatrix von Ragué: Geschichte der Japanischen Lackkunst, Berlin 1967

WEINMAYR 1996; Elmar Weinmayr (Hsgr.): Nurimono – Japanische Lackmeister der Gegenwart, Ausstellungskatalog Museum für Lackkunst Münster, München 1996

WINDISCH-GRAETZ 1983; Franz Windisch-Graetz: Möbel Europas – Renaissance und Manierismus, München 1983

[1] Kabinettschrank, auch als Cabinet oder Cabinetgen bezeichnet.

[2] EINKEL 1727, S. 409.

[3] KREISEL 1968, S. 79-80: Und der auf den spanischen Bargueno (Buargueno) der Spätgotik zurückgehende Schreibkasten entwickelte sich als Kabinettschrank zum Modemöbel der Spätrenaissance und des frühen Barock. Der querrechteckige Schreibkasten hatte im inneren viele Schubladen und Geheimfächer, die sich nach herabklappen der Vorderseite, die als Schreibunterlagen diente, öffneten. Der Kasten konnte im Wohnraum auf einem beliebigen oder auch eigens für ihn gefertigten Tisch gestellt werden, dann aber auch für sich auf Reisen und Kriegszügen mitgeführt werden. Es war ein Möbel, das dem intensiven, politischen Engagement der Zeit als Behältnis- und Geheimmöbel, für Wertsachen und besonders Briefschaften entsprach, in einer Zeit, da fürstliche und höfische Impulse dem Möbel ihre Bedürfnisse vorschrieben. Etwa um die Mitte des 16. Jahrhunderts ist dieser Schreibkasten nach spanischem Vorbild durch dynastische Verknüpfungen der Habsburger mit Spanien in Deutschland eingeführt worden. Als Möbel der großen Herren wurde er mit dem größten künstlerischen Aufwand ausgestattet und war insofern ein Nachfahre der «Kästchen», der Minneschreine des Mittelalters, als Modemöbel der neuen Zeit.

[4] Neben Escritorio (= Schreibtisch) existieren noch die Bezeichnungen paperla (= Papier- oder Aktenschrank), bufetillo (= kleines Buffet), Vargueño und Bargueño, die jedoch erst im 19. Jahrhundert aufgekommen sind.

[5] MöLLER 1956, S. 82: Es ist wohl möglich, dass TH. LUNSInGH SCHEURLEER mit seiner Vermutung, der europäische kastenförmige Kabinettschrank sei ostasiatischen Anregungen zu verdanken, recht hat. Jedenfalls gibt es sehr schlicht gehaltene, aus sorgfältig bearbeitetem lebhaften Holz oder Lackarbeit hergestellte chinesische Kästen mit Tragegriffen an den Seiten, mit Schubladen und auch mit einem Fach im Inneren, mit schönen Metallbeschlägen außen. über die iberische Halbinsel könnte dieser Typ Europa erreicht haben.

[6] MARTHA BOYER 1956, p. 105: […] a suggestion put forward by SCHEUERLEER that the European box-shaped cabinet should be of Far Eastern origin […], a viewpoint which seems to have been inspired by an article on Chinese lacquer of the Middle and Late Ming period by OOW-BEER.⁶²⁴ It should be empasized, however, that the cabinets were not used in Japan.(624. The Tokyo National Museum, personal written communication by Shigetaka Kaneko.)

[7] WINDISCH-GRAETZ 1983, S. 126.

[8] Frühes bekanntes BEispiel von BENVENUTO CELLINI, der zwischen 1540-43 ein goldenes Salzfaß mit Ebenholzsockel für FRANZ I. anfertigte.

[9] Das um 1560/70 in Augsburg gefertigte Hausaltärchen Herzog ALBRECHT V. von Bayern besitzt ein Ebenholzgehäuse mit Edelmetallauflagen. Der Kunstschreiner ist nicht bekannt.

[10] Schwärzung durch Säure/Lauge-Behandlung oder durch Einfärbung von z. B. Buchsbaum, Maulbeerbau oder Birnbaum.

[11] KREISEL 1968, S. 104.

[12] JöRG 1989, p. 40.

[13] SPEISER 1965, S. 99: HIDEYODHI ist einer der großen Bauherren Japans, und sein Schloss auf dem Momoyama, dem „Pfirsichberg“ in Fushimi südöstlich von Kyoto, gibt dieser Kunstepoche [...] den Namen [...].

[14] SPEISER 1965, S. 99-100: Wie zu erwarten, begnügte sich Hideyoshi auch bei den Lacken nicht mit den hergebrachten Formen. Glücklicherweise gibt es heute noch 31 Geräte seines Haushalts, den Schatz der sogennnten „Kodai-ji-Lacke“, deren Name einen neuen Stil bezeichnet. Seine Witwe hatte sich nach 1598 in ein Kloster der Higashiyama-Berge bei Kyoto unter dem Nonnen-Namen Kodai-in zurückgezogen, dorthin 1605 einige Teile des Momoyama-Palastes als Grabkapelle überführt und dem Kloster, das seitdem ihr zu Ehren Kodai-ji hieß, die schönen Lackarbeiten hinterlassen, wo sie heute noch unversehrt bewahrt sind.

[15] Heraldische bzw. stilisierende Auffassung der Pflanzen.

[16] VON RAGUE 1967, S. 195: Diese werden in ganz neuer Freiheit und allein unter den Gesichtspunkten ihrer natürlichen Schönheit und rhythmischen Bewegtheit dargestellt. Die Linie, ihre Richtung und ihr Schwung erhält dabei einen neuen dekorativen Wert.

[17] VON RAGUE 1967, S. 199.

[18] Königreich Vereinigtes Silla, 668-935 n. Chr.

[19]SPEISER 1965, S. 101-102: [...] steht das Auftreten der in Japan bis dahin unbekannten Ornamentform der Ranke, einer symmetrischen, unendlichen Wellenlinie mit alternierend angebrachten Blättern oder Blüten. Von der Momoyama-Zeit an heißt diese, seit der Antike weitverbreitete und auch in China bekannte Zierform Namban-karakusa, zu übersetzen als "europäischeFremd-Kräuter", wobei das Word "Fremd" (kara) das alte China der T’ang-Zeit bedeutet. Sie tritt wohl zuerst um 1590 [...] auf.

[20] maki-e, abgeleitet von: makie = streuen, e = Bild.

[21] e-nashiji, abgeleitet von e = Bild, nashiji = Birnenschalengrund. Ein nashiji, der nicht wie üblich für den Hintergrund, sondern innerhalb der Bildelemente verwendet wird.

[22] GOEPPER 1978. S. 12.